خبرگزاری مهر-گروه هنر-فریبرز دارایی: ایوب آقاخانی نویسنده، بازیگر، مدرس و کارگردان تئاتر در چهل و یکمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر به عنوان دبیر بخش نمایشنامه نویسی جشنواره و همچنین به عنوان یکی از اعضای هیأت داوران بخش جایزه بزرگ صحنه ای ایران حضور دارد.

وی با حضور در نشست خبرگزاری مهر و در بخش ابتدایی سخنان خود، به روند و وضعیت نمایشنامه نویسی از دهه ۶۰ تا کنون پرداخت و از فراز و فرودهایی که در این گرایش از تئاتر وجود داشته، گفت. آقاخانی معتقد است که در دهه ۷۰ و تا اواسط دهه ۸۰ شاهد رشد نمایشنامه نویسی در تئاتر ایران بوده ایم و یکی از دلایل مهم این روند وجود حمایت مناسب و درست از نمایشنامه نویسان بوده است که بعد از دهه ۸۰ این حمایت کم و کم تر شده است.

وی همچنین به استقبال نمایشنامه نویسان از بخش نمایشنامه نویسی جشنواره چهل و یکم تئاتر فجر اشاره و تأکید کرد که در بین آثار و نویسندگان شرکت کننده استعدادهای قابل تأملی وجود دارند که باید از آن ها حمایت شود تا به حال خود رها نشوند.

آقاخانی در بخش دیگری از سخنان خود به دلایل حضور در چهل و یکمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر و تأثیری که رویداد در عرصه تئاتر ایران طی ۴ دهه گذشته داشته اشاره کرد و درباره سوءتفاهم ایجاد شده بین هنرمندان با عنوان «بودن یا نبودن» در جشنواره تئاتر فجر نظرات خود را مطرح کرد.

در بخش دوم این نشست، ایوب آقاخانی به اهمیت حمایت وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و همچنین وزارت علوم برای بهبود شرایط نمایشنامه نویسی در ایران و وضعیت دانشگاه ها در عرصه ادبیات نمایشی پرداخت که در ذیل بخش دوم این نشست آمده است.

* در دهه ۷۰ و تا اواسط دهه ۸۰ اینگونه بود که مدیریت هنری و تئاتر بعد از جشنواره تئاتر فجر بستری را برای حمایت و استمرار فعالیت استعدادهای نمایشنامه نویسی مطرح شده در عرصه تئاتر ایران فراهم می کرد ولی الان چنین شرایطی از سوی مدیران و تصمیم گیرندگان هنری و تئاتری فراهم نیست، استعدادها طی دوره های مختلف جشنواره تئاتر فجر و حتی در طول سال شناسایی می شود اما حمایت از آن ها در حد شعار باقی می ماند و بستری برای حمایت و فعالیت آن ها فراهم نیست.

من از ۸۷ تا سال ۹۱ پروژه «چهارفصل تئاتر ایران» را با حمایت اداره کل هنرهای نمایشی وزارت ارشاد برگزار کردم.

* بعد از حمایت از سوی اداره کل هنرهای نمایشی قطع شد و به حوزه هنری کوچ کردید.

در آنجا این تجربه را کردم، در حرف گفتند نمایشنامه ها توسط بچه های شهرستان ها با مدیریت شما نوشته شود و ما از تولید آن ها حمایت می کنیم اما وقتی پای عمل رسید ماجرا فرق کرد. من در آن ۴ سال ۱۲۰ نمایشنامه از افراد نوقلم تولید کردم. کمتر از ۱۰ اثر توانستند آن حمایت برای تولید را داشته باشند. این همان رهاشدگی است. آرام آرام همین بستر هم رها شد و انجمن هنرهای نمایشی به من اعلام کرد فعلاً بودجه مازادی که با آن بتوانیم پروژه را مدیریت کنیم نداریم. سال ۹۱ پروژه معلق شد و من سال ۹۶ به قول شما به مرکز هنرهای نمایشی حوزه هنری کوچ کردم و با کمک آقای کوروش زارعی و حمایت ایشان دوباره این پروژه علم شد.

بالاخره به تولید مجدد رسیدیم و برای اینکه مجدداً تجربه رهاشدگی را نداشته باشم تعهدات پروژه را تبدیل به تعهد چاپ اثر به جای اجرای اثر کردم. این چاپ امتیازاتی داشت ولی محصول تجربه و تلخی تجربه من بود. امتیاز چاپ شدن این است که اثر بر عکس اجرا، ماندنی می شود. ثانیاً من می توانم روند چاپ اثر را راحت تر مدیریت کنم زیرا وقتی مسأله اجرای اثر پیش می آید من باید با ده ها حلقه دیگر بعد از تولید متن مذاکره کنم. یک مدیریت سلیقه ای می تواند من را متوقف کند.

* جدا از ماندگاری اتفاق مهم دیگری را هم رقم می زند. وقتی شاهد شرایطی هستیم که آثار بی کیفیت به راحتی چاپ می شوند، چاپ و پخش نمایشنامه های دارای سطح کیفی قابل قبول و حمایت از نویسندگان آن ها می تواند تا حدی مانع از سطحی شدن امر نمایشنامه نویسی و چاپ آثار شود.

با نظارت اعضای هیأت علمی هر فصل که همگی افراد زبده ای در این عرصه هستند، آثار نوشته و بازنویسی می شود و در یک نشر معتبر سوره مهر چاپ و تبدیل به بضاعتی می شوند که ماندگار است. اگر تدبیر فردی من برای تغییر مسیر در بحران نباشد، پروژه می تواند متوقف شود یعنی باز هم این قائم به فرد است. اگر تغییر مدیریتی رخ دهد و یا هر اتفاق دیگری بیافتد باز هم ممکن است پروژه «چهارفصل تئاتر ایران» متوقف شود یا من مجبور به کوچ دوباره به نهاد یا مرکز یا سازمان دیگری شوم.

واقعیت این است که تقلاهای ما همه با نیت های فرهنگی همچنان ادامه دارد و خیلی هم جدی است. من به عنوان یک تئاتری چندمنظوره که به حوزه های تئاتر اشراف دارم، به شما می گویم که ما استعداد داریم اما به هر بهانه موجه و غیر موجهی رها شده اند واقعیت این است که تقلاهای ما همه با نیت های فرهنگی همچنان ادامه دارد و خیلی هم جدی است. من به عنوان یک تئاتری چندمنظوره که به حوزه های تئاتر اشراف دارم، به شما می گویم که ما استعداد داریم اما به هر بهانه موجه و غیر موجهی رها شده اند. هنوز استعداد داریم و هنوز آن شریان متوحش قلم افرادی که دوست دارند در حوزه تئاتر بنویسند، به خوبی گلبول هایی را جابجا می کند. فقط کافی است روی اش نظارت وجود داشته باشد، مثل بچه مستعدی نباشد که چون در خانواده بدی بزرگ می شود به جایی نمی رسد.

من نمی گویم وزارت ارشاد نقش پدر و مادر را ایفا کند بلکه می گویم وزارت ارشاد نوعی یا وزارت علوم باید تفکر حمایتی خود را یا تبلور استعدادها را به عنوان سیاست کلان خود ببیند. راهی جز اینکه یک بار دیگر بازنگری در این حوزه انجام شود وجود ندارد وگرنه این همه استعداد فنا می شوند. جای شان دوباره پر می شود اما با جرقه، قطره. ما به یک رودخانه دائماً در جریان احتیاج داریم که سرچشمه اش پر برف باشد و هیچوقت نایستد. ترجمه و تعبیر این سرچشمه و جریان مستمر بدون تردید در وزارتخانه های ارشاد و علوم است. جالب این است که وقتی با مسئولان این وزارتخانه ها صحبت می کنید همه موافق این امر هستند و هم در تصویب و مصوبه های خود چنین حمایتی را یک ضرورت می دانند و هم در اهداف بلندمدت و کوتاه مدت خود با وجود مدیریت های موسمی داد سخن می دهند ولی اینکه کدام عملاً کار می کنند زیاد چشمگیر نمی بینم. ای کاش واقعاً این مصاحبه توسط افرادی که قرار است کاری کنند خوانده شود. معتقدم این توان اگر آنجا طی ۲۰ تا ۳۰ سال اتفاق نیفتد باید در یک فرایند ۱۰۰ ساله توسط دلسوزان این عرصه یعنی صنف اتفاق بیافتد.

اگر بپذیریم صنفی داریم باز هم نسبت به کاری که می کنیم و هم شرایط اجتماعی و سیاسی و هم مفهومی به نام نمایشنامه نویسی، وظیفه و عملکردمان در بدنه تئاتر و فرهنگ کشور و نهایتاً رسیدن به یک تعریف ساده از اینکه نمایشنامه خوب چیست، وحدت نگاه نداریم. همین الان اگر در صنف ما سؤالی مطرح شود که نمایشنامه خوب چیست و چگونه باید به آن برسیم، به تعداد اعضا جواب می گیرید. این همه افتراق آرا مسیر گشایش را کند می کند.

* وزارت علوم و ارشاد همه درباره اهمیت صحبت می کنند ولی در عمل فقط مقطعی نگاه می کنند. به عنوان مثال جشنواره تئاتر فجر را داریم که وزارت ارشاد می گوید به عنوان مهمترین رویداد تئاتری ایران تمام قد پای آن ایستاده ولی باز هم نگاه اش در بخش های مختلف مقطعی است، فقط صرفاً آماری و صرفاً برگزاری جشنواره مدنظر است. حداقل وزارت ارشاد در راستای حمایت درست از استعدادهایی که در این جشنواره وجود دارند به درستی عمل نمی کند.

دقیقاً نقد من همین است.

* به نمایشنامه خوب اشاره کردید. از دیدگاه شما نمایشنامه خوب چه نمایشنامه ای است؟ نگاهی که شورای نظارت و ارزشیابی اداره کل هنرهای نمایشی در بررسی آثار ارائه شده برای اجرا اعمال می شود معنا و مفهوم نمایشنامه خوب را تغییر داده است.

من کاملاً موافق این ماجرا هستم ولی حرفم هنوز هم تَرَک نمی خورد چون نقد من به وزارت ارشاد وارد شده است و نظارت و ارزشیابی اداره کل هنرهای نمایشی یک زیرمجموعه از وزارت ارشاد است. وقتی در آنجا هم فرد شایسته و بایسته ای قرار نگیرد بدیهی است که در شورا هم به صورت سلیقه ای با مسائلی مواجه می شوید که تأثیر مخرب خود را می گذارد و احتمالاً اگر فرد شایسته ای قرار بگیرد تأثیر خوب خود را خواهد گذاشت.

نظارت و ارزشیابی اداره کل هنرهای نمایشی یک زیرمجموعه از وزارت ارشاد است. وقتی در آنجا هم فرد شایسته و بایسته ای قرار نگیرد بدیهی است که در شورا هم به صورت سلیقه ای با مسائلی مواجه می شوید که تأثیر مخرب خود را می گذارد و احتمالاً اگر فرد شایسته ای قرار بگیرد تأثیر خوب خود را خواهد گذاشت واقعیت این است که در نگاه آماری دانشگاهی، بچه هایی که در دانشگاه نمایشنامه می نویسند بیشتر گرایش شان به روزنویسی است یعنی معاصر در حد امروز. وقتی از واژه معاصر استفاده می کنیم پهنه ای را در نظر می گیرد به عنوان مثال از ۱۳۲۰ تا کنون ما می تواند معاصر باشد ولی معاصر این بچه ها ۱۴۰۰ یا ۱۴۰۱ است.

* تاریخ روز است.

دقیقاً. متأسفانه بالای ۹۰ درصد، این سلیقه در نگاه نمایشنامه نویسانی که به عنوان دانشجوی نمایشنامه نویسی هستند وجود دارد. در کلاس های خودم بحث های زیادی با این بچه ها کرده ام و نهایتاً به این نتیجه رسیده ام که این از ضعف دانش ادبی شان نشأت می گیرد. نمایشنامه نویس به اطراف خود نگاه می کند و از آن ها موضوعی را استخراج کرده و می نویسد. وقتی سواد کم باشد آشنایی و مجاورت جدی با تاریخ و فرهنگ خود نداشته باشیم، بدیهی است که نگاه جستجوگرمان یک قدم از این حیطه اطراف خود برای پیدا کردن سوژه جلوتر نمی رود. اگر به نمایشنامه نویس بگویم این موضوع را ننویس باید به کدام اثر باید چنگ بیاندازد؟ مگر نظامی، فردوسی، سعدی، خیام و عطار را می شناسد؟ نمی خواهم گزارش تلخی بدهم ولی واقعاً نمی شناسد.

تعداد چشمگیری از دانشجویان کنونی تئاتر شناخت جدی از این آثار ندارند بنابراین عرصه اینگونه می شود. همین الان که با شما صحبت می کنم در حوزه نظارت و ارزشیابی اداره کل هنرهای نمایشی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی عده ای حضور دارند که نمایشنامه می خوانند یا اجرا می بینند و از همان دست دانشجویان من هستند. یعنی از همان دانشگاهی که من رصد کرده ام آمده و اینجا نشسته اند. خب همان نگاه را به صورت سلیقه ای وارد ماجرا می کنند در حالی که ناظر درست اثر را می خواند و متوجه دغدغه اش می شود ولی می فهمد که درست نتوانسته آن را مطرح کند از این رو به نویسنده پیشنهاد خوانش آثار ادبی را می دهد تا نگاه بهتری پیدا کند. ما اینگونه هدایت شدیم و من اسمش را می گذارم گشایش. کسی سال ۷۹ روی نمایشنامه «روزهای زرد» من نظر داد و ضعف هایش را گفت و من برای جشنواره تئاتر فجر اثر را بازنویسی کردم، در جشنواره تئاتر فجر اجرا را دید و یادداشت نوشت. این فرد به من خطی داده بود که خط ممیزی نبود بلکه خط فکری بود. به من مسیری داد که در آن مسیر شکفته شدم.

آدم کوچک ممکن است به فرد بگوید که تمام راهی که نمایشنامه نویسی پیش رو دارد پرداختن به مسائل روز است. سال ۸۶ نمایشنامه «رودکی جادوگر واژگان سبز» را نوشتم. این نمایشنامه به صرف اینکه به زندگی پدر شعر پارسی می پرداخت نمایشنامه ای تاریخی نبود. نمایش من اساساً نمایش روز بود. درک اینکه ما می توانیم چه بهره هایی از داشته های مان به نفع دیدگاه ها و سلایق مان داشته باشیم خود یک درک شعورمندی است که باید به دانشجو یا هنرآموز این عرصه بخشید. من ضمن رعایت تمام مستندات تاریخی در یک موقعیت خیالی رودکی را نوشتم یعنی اگر جایی ذکری از عملی، نگاهی، کاری یا تاریخی می شد درست بود و پژوهیده و مستند اما حجم وسیعی از نمایشنامه من به محاکمه رودکی می گذشت که در جایی ثبت و ضبط نشده است. من این موقعیت را تخیل می کنم، با ایدئولوژی خودم همسو می بینمش، از طرفی تعهد خودم را هم به زبانی که دارم با آن تکلم می کنم ایفا می کنم، در نهایت نمایشنامه ای شکل می گیرد به ظاهر تاریخی اما روز.

ما اصلاً دیگر این درک را نداریم، اگر داشته باشیم قلم های جوان امروز قدرت این همه مانور روی ادبیات کهن را دارند؟ باور کنید ندارد. به همین خاطر آن نویسنده جوان راحت تر است از نزدیکی خود سوژه پیدا کند و درباره آن بنویسد زیرا تمام اغلاط ش اغلاطی هستند که در روزمره اجتماعی خیلی مورد نقد قرار نمی گیرند ولی اگر با ادبیات پالوده نشده ای یا تصفیه نشده ای به استقبال ادبیات قدیمی برود لو می رود. انواع و اقسام دلایل وجود دارد که در این فضا متوقف باشد و نمایشنامه خوب دچار یک سوءتفاهمی باشد که از نظر تاریخ رویداد موجود در اثر نزدیک ترین حال را به مخاطب داشته باشد. این یک سوءتفاهم است.

یکی از فاکتورها و معیارهای خوب بودن بدون تردید نحوه ارتباط و اثر گذاشتن روی ذهن مخاطب است. مؤلفه بعدی بدون تردید نسبت سوژه و نمایشنامه با مؤلف و مخاطب است. بدون نسبت باشد نمی توان گفت نمایشنامه خوبی است. به همین خاطر برای نمایشنامه نویسان جوانی که تحت تعلیم من قرار می گیرند، فرنگی نویسی را ممنوع می کنم من نمی توانم بگویم حکم قطعی درباره نمایشنامه خوب وجود دارد ولی درباره ارتباطی که نمایشنامه با مخاطبش می گیرد حکم قطعی وجود دارد. بنابراین یکی از فاکتورها و معیارهای خوب بودن بدون تردید نحوه ارتباط و اثر گذاشتن روی ذهن مخاطب است. مؤلفه بعدی بدون تردید نسبت سوژه و نمایشنامه با مؤلف و مخاطب است. بدون نسبت باشد نمی توان گفت نمایشنامه خوبی است. به همین خاطر برای نمایشنامه نویسان جوانی که تحت تعلیم من قرار می گیرند، فرنگی نویسی را ممنوع می کنم چون گرایش ذاتی بین شان وجود دارد که به اصطلاح فرنگی نویسی می کنند. به آن ها می گویم چون باید نسبت میان شما و آنچه برای جامعه می نویسند وجود داشته باشد پس فرنگی نویسی مردود است. اما رعایت این نسبت و ضرورت رعایت آن اصلاً به معنی روز نوشتن و تاریخ روز به رشته تحریر درآوردن نیست. وقتی درباره رودکی اثری را در سال ۸۶ می نویسم باید این اثر جوابی برای چرایی نگارش رودکی در سال ۸۶ داشته باشد.

خوب بودن یک امر نسبی است اما رسیدن به این فاکتور نسبی مسیرهای روشن، مطلق و قطعی دارد که امیدوارم کسانی که صاحب دیدگاه، زاویه روشن و واحد قدرت در حوزه عملیاتی هستند دست به کار شوند تا انرژی ای که داریم هدر نرود زیرا نه نظارت روی آن است، نه تشویق و نه حمایت.

* متن نمایشی در تئاتر ما در حال حذف شدن است و جوان ها بیشتر به سراغ اجراهایی که نیازمند نمایشنامه نیستند می روند. در این روند جایگاه و ارزش نمایشنامه در حال کمرنگ تر شدن نسبت به گذشته است. این روند را چگونه ارزیابی می کنید و چه دلایلی را برای آن مدنظر قرار می دهید؟

به نظر من اصلی ترین دلیل این است که ماجرای تئاتر مریدی و مرادی شده است. به جای اصول و اسلوب داشتن و استاندارد بودن، یک خورده محفلی شده است. مثلاً اطرافیان ایوب آقاخانی یک جور به تئاتر نگاه می کنند و اطرافیان فلانی و بهمانی یک جور دیگر و بین این ۷ یا ۸ محفلی که وجود دارد فقط یکی شان قائل به متن است. در چنین شرایطی خود به خود در حوزه اجرایی هم متن کم جلوه به نظر می آید، یعنی در حوزه ای که اسمش را می گذاریم تئاتر به معنای عامش هم می بینیم نمایشنامه نویسی کم ترین درجه اهمیت را پیدا می کند. اگر مسیر مسیری استاندارد باشد و دانشگاه های ما قابل تکیه بودند که تئاتر از دانشگاه تعریف و به صحنه می رسید، مطمئن باشید با این ماجرا مواجه نمی شدیم.

دانشگاه ها الان جایی برای اخذ مدرک هستند، خیلی سوری و فرمایشی. بنابراین آدم ها برای زندگی در این حرفه سریع خود را محفل ها می چسبانند، خود به خود رنگ محفل را می گیرند و اگر آن رنگ نافی حضور پر رنگ نمایشنامه باشد، فرد هم نافی ارزش نمایشنامه خواهد بود. تا این روحیه وجود دارد که اصلاً مورد پسند و سلیقه من نیست، فکر نکنم امیدی وجود داشته باشد. درمان این امر بدون شک در دانشگاه است دانشگاه ها الان جایی برای اخذ مدرک هستند، خیلی سوری و فرمایشی. بنابراین آدم ها برای زندگی در این حرفه سریع خود را محفل ها می چسبانند، خود به خود رنگ محفل را می گیرند و اگر آن رنگ نافی حضور پر رنگ نمایشنامه باشد، فرد هم نافی ارزش نمایشنامه خواهد بود. تا این روحیه وجود دارد که اصلاً مورد پسند و سلیقه من نیست، فکر نکنم امیدی وجود داشته باشد. درمان این امر بدون شک در دانشگاه است. استادی که بتوان به آن اعتنا کرد بالای سر دانشجویان حضور داشته باشد و دانشجویان ایمان داشته باشند که می آموزند. این ایمان از دست رفته چون آن استاد وجود ندارد. یک نفر هم تراز دانشجوها پشت آن تریبون قرار می گیرد و دانشجوها گوش نمی دهند بنابراین مهره درشت تری را بیرون دانشگاه جستجو می کنند یعنی آغاز ورود به محفل. این عیب ها قابل درمان هستند فقط عزم درمان باید وجود داشته باشد.

جشنواره بین المللی تئاتر فجر یکی از فرصت ها و فرصتی است که بیشتری دامنه تأثیر را در طول سال های بعد از انقلاب در تئاتر کشور گذاشته و نشان داده است. این یک فرصت برای شناسایی کسی که قلم توانمندی دارد که در فلان شهرستان زندگی می کند یا در گوشه کلان شهر تهران امکان چاپ و ارائه نداشته و جشنواره تئاتر فجر تا حدودی این امکان را برایش فراهم می کند. بدیهی است که ما به این فرصت به مثابه یکی از راه های برون رفتن از بحران خود فکر و نگاه کنیم.

بهترین اتفاقی که می تواند در این عرصه بیافتد این است که برای رهاشدگی تدبیری اندیشیده شود. معتقدم با برگزیدگان ادوار مختلف جشنواره تئاتر فجر، باشگاه شکل داد و در این باشگاه به تولید متن پرداخت و ناشران دولتی را به کمک خواند، صدا و سیما را به کمک خواند و این افراد را در حال زایش نگه داشت. معتقدم اگر حمایت جدی وجود داشته باشد این افراد را دور هم جمع کرد و در زایش دائم مشغول کارهای کردشان که هیچ فاصله ای با درام نویسی مورد نظر که آرمان ما است، ندارند. فقط کافی است بستر طرح کارهای آن ها، ارائه شان و درآمدزایی شان را فراهم کنیم که کار سختی نیست. اینجا اعتقاد دارم صدا و سیما هم می تواند با ورود به حوزه تله تئاتر که سال هاست درباره آن حرف می زند و آنطور که باید عمل نکرده است، به راحتی این کار را انجام دهد.

امسال واقعاً استقبال خیلی خیلی خیلی فراتر از توقع و پرشوری از بخش های مختلف جشنواره تئاتر فجر مخصوصاً بخش نمایشنامه نویسی که خودم مسئولش بودم شد. این استقبال نشان می دهد که ما حتی این توان، شور و شعف موجود را تقسیم، نصف، یک سوم یا یک چهارم هم می کنیم باز هم چشمگیر است و این روند برای کسانی که دغدغه دارند، پیام دارد. استعداد، گرایش و کشش وجود دارد ولی تصمیم گیرنده ها و سرمایه گذاران همت ندارند. اگر پشت این همه شور و شعف بایستند امکان ندارد جواب ندهد.

مدیران فرهنگی ما از هر چیز دیربازدهی پرهیز می کنند، حدس نزدیک به یقین می زنم که دغدغه هر مدیر این است که امور در دوره خودش جواب بدهند نه در بلندمدت. پس از طرح هایی که زودتر به چشم می آیند استقبال می شود. آقای وزیر، آقای دولتمرد، می فهمید چه معجزه هایی را با عدم حمایت تان نادیده می گیرید؟ که اگر این مهم را بفهمید از فردا تمام امکانات و توان خود برای حمایت از آن ها به کار می بندید.